Die Kun-Oper

Wenn die Rede von chinesischer Oper ist, denken die meisten Europäer an die Peking-Oper. Tatsächlich ist aber die chinesische Oper geografisch im riesigen Land der Mitte recht unterschiedlich, und fast jede Provinz hat ihre eigenen Besonderheiten. Zwar wurde in der Kultur-Revolution die Peking-Oper als Standard definiert. Es durften auch nur Opern gespielt werden, die die Überlegenheit des Arbeiter- und Bauernstaates verherrlichten. Das war der Peking-Oper am ähnlichsten, die von jeher militärische und kämpferische Themen aufgegriffen hatte. Nach der Kulturrevolution wurden die alten Traditionen wieder entdeckt und weiter entwickelt. Und die Kun-Oper, die als älteste Form der chinesischen Oper gilt, nahm dabei eine besondere Stellung ein.

Herkunft und Alter der Kun-Oper

Wie alle chinesischen Opern-Varianten ist auch die Kun-Oper eine regionale Darstellungsform. Die Kun-Oper kommt aus der Gegend der Kun-Berge südlich von Shanghai. Als Zentrum dieser Kunstform gilt Kunshan, eine mittlere Stadt südlich von Shanghai. Die Kun-Oper wird heute im Wesentlichen gepflegt im Dreieck Shanhai-Nanjing-Guangzhou, und das deckt vor allem die Provinz Zhejiang südlich von Shanghai ab. Allerdings ist die Kun-Oper überall in China heute wieder sehr beliebt, weshalb Kun-Oper-Theater in allen großen Städten zu finden sind.

Wann die Kun-Oper eigentlich wirklich entstanden ist, weiß man nicht so genau. Aber es gilt als gesichert, dass sie im 14. Jahrhundert bereits aufgeführt wurde. Sie wurde vor gebildeten und adligen Zuschauern am Hofe vorgeführt, aber sie hat eine enge Verbindung zur südchinesischen Volksmusik, aus der heraus sie sich wohl auch entwickelt hat. Dies erklärt auch, warum viele Melodien und Lieder aus Kun-Opern bis heute auch in der Bevölkerung allgemein sehr populär sind. Damit ist die Kun-Oper die älteste Opern-Form der chinesischen Oper. Man muss deshalb auch annehmen, dass die Kun-Oper nicht nur alle anderen chinesischen Opern-Formen stark im Laufe der Zeit beeinflusst hat, sondern dass sie sogar auch der Ursprung aller chinesischen Opern- Formen ist.

Am Anfang – wohl auch, weil die Kun-Oper aus der Volksmusik entstanden ist, die ja eine nicht durch Harmonien unterlegte einstimmige („horizontale“) Musik ist – wurde der Gesang jeweils solo vom Künstler vorgetragen, die Instrumente setzten dabei erst später ein, meistens am Ende einer Gesangszeile und meistens auch nur die Perkussion, um die Aussage der gesungenen Textzeile zu unterstreichen. In der Ming-Dynastie jedoch wurde die Kun-Oper reformiert. Dies geschah durch Herrn WEI Liangfu. Er führte die meisten strengen Stilmittel ein, die noch heute angewendet werden. Insbesondere reformierte er die Librettos. Da die chinesische Sprache eine Silbensprache ist, forderte er, dass jede Zeile eines Liedes entweder sieben oder auch zehn Silben haben sollte, womit ein guter Rhythmus zu erreichen ist. Dies stellt hohe Anforderungen an den Librettisten, der damit in den Rang eines Dichters aufrückt. Da die sprachlichen Ausdrucksformen dieser Silben auch in der Gesangsdarbietung eine große Rolle spielen, muss deshalb bei der Erstellung des Librettos auch darauf geachtet werden, dass durch die sprachlichen Ausdrucksformen die musikalischen Ausdrucksformen direkt unterstützt werden, beide müssen gleichgeschaltet sein.

Zu Beginn der Qing-Dynastie vor etwa 400 Jahren hatte die Kun-Oper dann ihre Blütezeit. Es war üblich, auch mehrere Opern zu einer zusammenzufassen (eine Art Opern-Potpourri), wobei die weniger guten oder interessanten Szenen und Teile einfach herausgeschnitten wurden. Das war wohl möglich, weil damals viele Arien sehr bekannt waren und die Zuhörer, die meistens nur aus gebildeten und höfischen Zuschauern bestanden, diese wie in einem Wunschkonzert hören und sehen wollten. In dieser Zeit wurden auch viele neue Opern „komponiert“. Hierbei ging man dazu über, dass bestimmte Charaktere immer wieder in jeder Oper auftraten. Diese Charaktere waren beim Publikum außerordentlich beliebt und wurden deshalb immer wieder in die Geschichten eingebaut (Jing, Sheng, Dan, Shou). Leider wurde später in der Qing Dynastie die Kun-Oper nicht sonderlich weiterentwickelt, und ihre Bedeutung ging sehr stark zurück. Dies kann neben politischen Problemen der Qing-Dynastie auch damit erklärt werden, dass der Hof der Qing-Dynastie in Peking in der Verbotenen Stadt residierte und die Kun-Oper eine südchinesische Kunstform ist. Auch spielt eine Rolle, dass in die Zeit der Qing-Dynastie der ausländische Einfluss in China, besonders durch Kolonialisierung und Missionierung, immer größer wurde.

Auch nach dem Niedergang der Qing-Dynastie hat sich Kun-Oper kaum wieder erholt, so dass sie bis 1930 kaum noch gespielt wurde und durch den Generationenwechsel fast in Vergessenheit geraten wäre. Einige Intellektuelle und Darsteller der Peking-Oper haben sie dann nach 1930 wiederbelebt, und sie konnte bis heute ihren früheren Glanz wieder zum Strahlen bringen. Im Jahre 2001 wurde die Kun-Oper von der UNESCO in den Rang eines „Meisterwerks des mündlichen und immateriellen Kulturerbes der Menschheit“ erhoben. 2008 wurde diese Liste umbenannt in „Repräsentativen Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit“

Darstellungskunst der Kun–Oper

Stilvergleich mit der Peking-Oper
Europäer, die mit der chinesischen Kultur nicht so vertraut sind, denken bei chinesischer Oper immer gleich an Peking-Oper und ganz unbewusst glauben sie, das seien Synonyme. Die im Vergleich zur europäischen Oper ungewohnten und fremdartigen Klänge schrecken sie ab, haben sie doch schon Probleme, sich in die Stilformen der europäischen Oper hineinzudenken. Tatsächlich sind dies Vorurteile, die schnell verschwinden, wenn man den Schritt wagt, sich ein wenig eingehender mit beiden Kunstformen zu beschäftigen.
Die Kun-Oper zeichnet sich gegenüber der Peking-Oper durch weiche, zartfühlende Melodien aus, die mit weit weniger Perkussion verbunden sind. Die Handlungen sind weniger martialisch und befassen sich häufig mit den Alltagsgefühlen der Menschen, wie Liebe, Hass, Treue und Untreue, Enttäuschung, Tragik, Freundschaft. Die Kun-Oper strebt an, den Zuschauer diese Gefühle mit erleben zu lassen. Dagegen befasst sich die Peking-Oper mit lauten Geräuschen, Perkussion steht im Vordergrund (vor allem das beständige Trommeln, der große Gong und die Becken), die Geschichten handeln in der Peking-Oper eher von Kampf, Sieg, Niederlage, Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit. Zwar stecken dahinter auch die zwischenmenschlichen Gefühle, sie werden aber durch die äußeren Erscheinungen überdeckt und müssen erst gedeutet werden. Die Kun-Oper befasst sich viel direkter mit der Darstellung der menschlichen Gefühle und hat deshalb auch viel mehr gefühlvolle Volksweisen hervorgebracht. Beide Opern-Typen greifen auf Tanz und Akrobatik zurück. In der Peking-Oper steht die vollendete Körperbeherrschung im Vordergrund, in der Kun-Oper eher die Eleganz und Anmut der Bewegung.

Musik
Wie bei jeder Musik, die in China eine Beziehung zur traditionellen Volksmusik hat, ist auch in der Kun-Oper, die häufig mit alten Stücken aus der Ming- und Qing-Dynastie gespielt wird, die Fünf-Ton-Musik allgegenwärtig. Nach europäischen Maßstäben ausgedrückt enden dabei die Melodien häufig auf der unteren Dominante (dem fünften Ton der europäischen Dur-Tonleiter, in der do-re-mi-Ausdrucksweise, also auf dem „so“, aber eine Oktave tiefer). Da die Gesangsform die Töne im Ausdruck der chinesischen Sprache extrem appliziert, werden die gesungenen Töne häufig verschmiert“, um diese Sprachtöne nachzuempfinden. Dadurch werden auch Töne überstrichen, die bei einer reinen Fünftonmusik nicht vorhanden wären. Da die Musik traditionell horizontal ist, spielt dies keine Rolle, und es sind alle künstlerischen Freiheiten erlaubt. Erst wenn versucht wird, orchestral eine harmonische Begleitung zu arrangieren, würde das Fünfton-Prinzip durchbrochen werden müssen. Dies findet sich aber in der Kun-Oper selten, da es kaum vertikal arrangierte Musik gibt. Erst wenn traditionelle chinesische Orchester Stücke aus einer Kun-Oper konzertant aufführen, gibt es diese Probleme, die aber ebenso künstlerisch frei gelöst werden, weil die Harmonien durchaus in anderen Tonarten gebildet werden, so dass in konzertanten Orchesteraufführungen die Fünftonmusik hauptsächlich nur noch in den Melodien erkennbar bleibt. Abgesehen von der Basis der Fünftonmusik mit ihren erläuterten Varianten, wird jedoch die Musik viel stärker als von solchen Musik-Prinzipien von der Handlung bestimmt und vor allem von der gesungenen Sprache. Dies wird weiter unten aufgegriffen und näher erläutert, wenn über den Gesang gesprochen wird.

Das Orchester
Wenn Europäer von Opern sprechen, so meinen sie im allgemeinen die großen klassischen Opern von Mozart, Verdi, Rossini und vielen anderen. In der europäischen Oper wurde die Orchestermusik in der Begleitung solistischer Stimmen zu höchster Kunst stilisiert, wobei die Musik die Gefühle der Zuschauer und die Texte den Verstand der Zuschauer animieren und rühren sollten. Es geht dabei immer um eine erzählte Geschichte, die wie ein Märchen vorgetragen wird und erst in neuerer Zeit gesellschaftskritische Inhalte darstellt.
Das ist in der Kun-Oper, wie in anderen chinesischen Opern, ganz anders. Die Musik und die Arien stehen keinesfalls im Vordergrund der Darstellung, sondern unterstützen diese wie andere Ausdrucksformen auch. Dies macht es Europäern sehr schwer, sich ohne längere Einführung in die chinesische Oper hineinzufinden, weil er die Darstellungsbedeutungen nicht erkennt und interpretieren kann.
Zunächst die Musik. Sie wird auf klassischen chinesischen Instrumenten gespielt. Hierbei sind zwei Gruppen von Instrumenten zu unterscheiden: Die Perkussions-Instrumente und die Melodie- Instrumente. Die Kun-Oper betont – im Gegensatz zur Peking- Oper – die Perkussions-Instrumente bei weitem nicht so stark. Die Perkussions-Instrumente werden kaum zur musikalischen Interpretation benutzt, sondern eher, um lediglich den Rhythmus anzudeuten oder einzelne Effekte hervorzurufen. Die Melodie-Instrumente werden von der Erhu und der Dizi dominiert. Die Erhu ist eine zweiseitige Knie-Geige. Dieses Instrument ist aufgrund der Bau- und Spielweise sehr ähnlich der menschlichen Stimme und genießt deshalb in der Kun-Oper zusammen mit der Dizi den Vorrang vor allen anderen Instrumenten. Die Dizi ist eine aus Bambus gefertigte Querflöte mit äußerst süßem Klang. Begleitung wird häufig durch die mit dem Mund geblasene Orgel „Sheng“ vorgenommen, da dieses Instrument mehrstimmig spielen und somit von sich aus einen Akkord hervorbringen kann. Diese Mehrstimmigkeit war in frühen Jahrhunderten der chinesischen Musik eine fremde Musik-Darstellung, da früher Lieder nur unisono, also horizontal gespielt wurden.
Die Sheng wurde deshalb häufig zur Erzeugung bestimmter Gefühle eingesetzt: Himmlische Eingebung, Zartheit, das stille Rauschen der Natur, und ähnliches. Daneben spielt noch die Pipa, ein mandolinenähnliches Saiten-Instrument, das mit einem Plektron gespielt wird, eine Rolle. Obwohl man mit diesem Instrument auch Akkordbegleitungen wie mit einer Gitarre spielen kann, wird es doch fast ausschließlich einstimmig zur Melodieuntermalung gespielt.
Das Orchester begleitet also die Handlung des Stückes und hat nicht, wie in europäischen Opern, die Aufgabe, in der harmonischen Begleitung des Gesangs besonders zu Herzen gehende polyphone Klänge zu erzeugen. Die auf der Bühne gespielten Gefühle sollen effektvoll ausgedrückt werden: Erschrecken, Angst, Friede, Liebe, Leidenschaft, Mordlust, Rache, Betrug, Enttäuschung, Tod. Hierbei rücken manchmal die Perkussionsinstrumente in den Vordergrund, manchmal die Melodie-Instrumente.
Kun-Oper-Orchester sind, verglichen mit europäischen Opern-Orchestern, sehr klein. Die Perkussion beschränkt sich häufig auf vier Instrumente, dazu kommen einige Melodie-Instrumente, so dass Orchestergrößen von wenig mehr als zehn Personen
ganz normal sind. Hat man zum Beispiel von jedem Melodie-Instrument zwei im Orchester, dann wäre das Orchester 12 Personen groß.
Bei der Aufführung befindet sich das Orchester entweder integriert ins Bühnenbild auf der Bühne mit den Darstellern oder aber hinter dem Vorhang und nicht sichtbar, sondern nur zu hören. Einen Orchestergraben, wie er in Europa üblich ist, ist in China nicht gebräuchlich. Bei neueren Aufführungen finden diese jedoch häufig in modernen Theatern statt, die einen Orchestergraben besitzen. In diesen Fällen wird das Orchester auch dort spielen.

Der Gesang
Eine europäische Oper ist voller Arien, die jede für sich genommen zwar irgendwie Teil der Handlung ist, aber eben auch eigenständig sein und fast zu einem Volkslied werden kann. Dies ist auch bei der Kun-Oper so, und viele Gesänge oder Arien aus Kun-Opern sind in der Bevölkerung sehr populär. Der Gesang hat aber in der Kun-Oper fast immer den Sinn, entweder durch Erzählung oder durch rezitative Gesprächsführung die Handlung voranzubringen. Es steht deshalb die Handlung mehr im Vordergrund als der eigentliche Gesang.
Dies ist auch in der Oper „Palast ewiger Jugend“ der Fall. Rezitativ und Gesang stehen vollkommen gleichwertig neben einander. Der Gesang ist volksliedähnlich, hat aber insbesondere bei der Kun-Oper ganz ausgeprägte künstlerische und zum Teil sehr schwierige Formen.
Die chinesische Sprache ist eine Silbensprache und verwendet bestimmte Betonungen auf den Silben zur Bedeutungsbestimmung. Das gibt es auch in der deutschen Sprache, wenn es auch nicht so vordergründig ist und kaum jemandem bewusst wird. Nehmen wir zum Beispiel das Wort „Umstellung“. Wenn es auf der ersten Silbe betont wird: Ùm-stellung, bedeutet es Veränderung, also ein Bearbeitungsprozess in der Firma wird umgestellt, oder die Möbel im Wohnzimmer werden umgestellt. Wird es auf der zweiten Silbe betont, also Um-stèl-lung, dann meint man damit, dass etwas umstellt wird und dadurch ins Innere gelangt. Eine Polizeitruppe umstellt ein Haus, Personen umstellen ein Denkmal, etc. Das sind zwei völlig verschiedene Bedeutungen, die nur durch die Betonung ausgedrückt werden. Um wirklich zu wissen, was gemeint ist, benötigt man den gesamten Kontext des Satzes.
So funktioniert auch die chinesische Sprache, nur gibt es hier grundsätzlich eine komplexere Betonung, von denen es vier verschiedene „Töne“ gibt, die man nummeriert: Erster Ton, zweiter Ton, dritter Ton und vierter Ton. Hierbei wird nicht nur ein Akzent auf eine Silbe gelegt, wie wir im Deutschen eine „Betonung“ verstehen würden, sondern die Stimmhöhe verändert sich auf dem Vokal der Silbe.

  • Der erste Ton wird hoch ausgesprochen und die Tonhöhe bleibt während der Silbe unverändert hoch erhalten.
  • Der zweite Ton wird tiefer angesetzt und geht auf dem Vokal nach oben, etwa so, wie wir im Deutschen bei einer Frage am Ende eines Satzes die Stimme anheben würden.
  • Der dritte Ton beginnt auf mittlerer Tonhöhe, sackt dann nach unten ab wie in ein Tal, aus dem er dann gleich wieder auf eine hohe Tonhöhe ansteigt. Im Deutschen würde man eine ähnliche Betonung vielleicht bei zweifelnder Nachfrage verwenden.
  • Der vierte Ton ist energisch. Er beginnt hoch und sinkt dann ab. Im Deutschen würde das Bestimmtheit ausdrücken, es entspricht dem Accent grave des Französischen.

Diese Tonveränderungen sind die Blaupause für die Stimmführungen in der Kun-Oper. Sie werden in den Melodien sehr akzentuiert verwendet. Der Sänger oder die Sängerin müssen sehr kunstvoll erlernen, wie ein Ton angesungen wird und wie der sprachliche Ton der gesungenen Silbe sich auf der Silbe entwickelt. Dies setzt eine perfekte Sprachbeherrschung der chinesischen Sprache voraus, die weit über die Alltagssprache hinausgeht. In der Beherrschung dieser Ton-Ansätze für das Singen chinesischer Silben liegt eine große Kunst der Sänger und Sängerinnen, und nach ihr bestimmt sich die Qualitätsbeurteilung des Gesangs. Insbesondere die Erhu, die zweisaitige Kniegeige im Orchester, und bei besonders gefühlvollen Passagen auch die Dizi, können diese Tonentwicklung ebenfalls spielen. Dies begründet ihre Vorherrschaft bei der musikalischen Untermalung.
Die verschiedenen Töne der Sprache beeinflussen also den Ge¬sang nach der entsprechenden Silbe, die gesungen wird. Dabei wird gleichzeitig eine Melodie angestrebt. Und zum dritten sollen durch diese Stilelemente der vier Töne auch noch bestimmte Gefühle ausgedrückt werden. Die ausgedrückten Gefühle entsprechen der der konzertanten Musik.

  • Der erste Ton ist abwartend, eher freudig oder freudig überrascht. Die Tiefe der Freude wird durch die Länge des Tons ausgedrückt. Bei großer Freude braucht es dann ei¬nen starken Atem.
  • Der zweite Ton, langsam ausgedrückt, ist seit jeher in allen chinesischen Opern ein Zeichen bitteren Zorns und tiefer Sorge.
  • Der dritte Ton, mit schnellerer Bewegung, drückt zärtliche jugendliche Gefühle aus, während er bei langsamer Bewegung Traurigkeit und Weinen bedeutet. Er wird in der Erhu-Notenliteratur als „mo-yin“ (wischender Ton) bezeichnet. Der dritte Ton kann in der Kun-Oper auch umgekehrt werden, also erst ansteigen und dann wieder in einem Abwärts-Glissando zurückgehen. Er drückt dann traurige und tränenvolle Beschwerde über die Umstände aus. In jedem Fall zeugt es von großer Kunstfertigkeit, wenn der Tonansatz, also der Einstiegston, um auf den eigentlichen Melodieton zu kommen, im Gesang ganz zart und kaum zu hören ist, so dass sich der Ton wie aus dem Nichts entwickelt - ein stiller Seufzer, der in Schmerz übergeht. 
  • Der vierte Ton wird wie ein gleitendes Ziehen gesungen, oft auch wie ein Glissando, mit Zwischentönen, die klar erkennbar, wenn auch nur sehr kurz vorhanden sind. Er drückt erregten Protest, manchmal auch Wut und Verzweiflung aus, ganz ähnlich wie in konzertanter Musik.

Wie kann ein Sänger nun alle drei Zielsetzungen erreichen, wo doch die Sprache im Vordergrund steht und klar erkennbar sein muss? Hierin liegt genau die Kunst des Sängers und der Sängerin. In der chinesischen Sprache sind nämlich nicht alle Silben gleichwertig in ihrer Betonung. Der Gesangskünstler kann nun nicht betonte Silben verwenden, um andere Sachen als die Sprache auszudrücken, und der chinesische Zuhörer erkennt dies sofort, denn er weiß ja, dass die Silbe normalerweise beim Sprechen gar nicht betont würde. Dies ist natürlich nur eine Möglichkeit der Ausdrucksform, und der Erfindungsgabe der Künstler sind kei¬ne Grenzen gesetzt, außer den formalen Grenzen, die allerdings außergewöhnlich streng sind, wenn man dies mit europäischen, klassischen Opern vergleicht.
Darüber hinaus wird aber auch erwartet, dass das Libretto, der Text der Arien, sprachlich die Töne der Silben und damit die auszudrückenden Gefühle direkt unterstützt. Das wiederum führt dazu, dass die Texte häufig sehr kunstvoll sind und sich einer Sprache bedienen, die sehr stark von der Alltagssprache eines Chinesen abweicht, weil sie Ausdrücke verwendet, die man im nor¬malen Leben nicht beutzen würde. Es wird also eine Art Kunst- oder Literatursprache verwendet, die gebildeten Chinesen aber bekannt ist.
Der Vollständigkeit halber sollte noch erwähnt werden, dass die Dialektsprache im Süden Chinas noch weit über das Hochchinesisch „Mandarin“ in seiner Schwierigkeit hinausgeht. Hat das Mandarin die besprochenen vier Töne als Audrucksformen, so gibt es in den südlichen Dialekten neun solcher Töne, die Bedeutungsunterschiede ausdrücken. Im Dialekt gesungene Opern fordern den Künstler also noch um vieles mehr als Opern, die in Mandarin aufgeführt werden. Allerdings werden Opern heute in China fast ausschließlich in Mandarin aufgeführt, weil die Libretti in dieser Sprache geschrieben sind.

Sprache
Natürlich gibt es auch Passagen in einer Kun-Oper, die gesprochen werden. Aber auch dabei haben sich bestimmte Formen heraus¬gebildet, die schwierig sind und für deren professionelle Gestaltung Künstler hoch geachtet werden. Lacht zum Beispiel einer der Darsteller, so kann dies höhnisch, freudig, falsch, lustig und noch vieles mehr sein. In einem europäischen Theaterstück würde dann das Lachen möglichst realistisch nachgeahmt werden. In der Kun-Oper ist das anders. Das Lachen wird durch die abgehackte Silbe „ha“ ausgedrückt, die über eine längere Phase immer wiederholt wird: Ha-ha-ha-ha-ha…. usw. Hierbei kann die Geschwindigkeit der Silben nacheinander von langsam auf schnell gehen und wie¬der zurück zu langsam, alles im ersten Ton. Es kann auch dabei die Tonhöhe verändert werden, gemäß den Gefühlsbedeutungen der Töne. In diesen Ausdrucksformen, die abseits der realistischen Darstellung von Alltags-Verhalten liegen, zeigen sich die künstlerischen Begabungen der Künstler, und hierin unterscheiden sich die Künstler untereinander auch, wenn man sie vergleichsweise die gleiche Szene spielen lassen würde.
Es muss auch darauf hingewiesen werden, dass selbstverständ¬lich auch bei gesprochenen Texten die akzentuierte Verwendung der sprachlichen Töne eins bis vier eine genauso große Bedeutung hat wie beim Gesang. Auch im Sprechvortrag müssen die Töne sehr akzentuiert und langsam vorgetragen werden und können dann dabei auch zum Ausdrücken von Gefühlen verwendet werden. Gut zu wissen ist auch, dass die südchinesische Sprache, auch wenn Südchinesen nicht Dialekt (z.B. Kantonesisch), sondern Mandarin sprechen, viel weicher klingt als das Nordchinesisch. Dies kommt der gefühlvollen Gestaltung der Kun-Oper entgegen.

Tanz
In der Kun-Oper der Qing-Dynastie entwickelte sich auch der Operntanz. Hierbei tanzt entweder ein Protagonist, oder eine Gruppe von Personen (zum Beispiel Diener am Hofe), die eigentlich mit der Handlung wenig zu tun haben, um die Stimmung der augenblicklichen Szene zu verdeutlichen. Im Tanz steht die Anmut der Bewegung im Vordergrund, die zur Szenenstimmung passen muss. Die Bewegung beschränkt sich dabei durchaus nicht nur auf den Körper des/der Tanzenden, sondern es wird ein Gesamteindruck erzeugt. Die Kostüme, häufig durch Schleier oder Tücher unterstützt, und Requisiten, zum Beispiel Schirme oder Bänder, verstärken die Anmut der Körperbewegung.

Die Dekoration
Eine Kun-Oper braucht keine aufwändige Dekoration. Die Handlung, die von allen Darstellungsmöglichkeiten unterstützt wird, steht immer im Vordergrund. Dem muss sich auch die Dekoration beugen. Zwar gibt es wunderbare Aufführungen mit aufwändiger Bühnengestaltung, aber auch in diesen gibt es viele Merkmale, die eine andere Bedeutung als im normalen Leben haben. Ein Bild an der Wand zum Beispiel kann ein Tor sein, durch das ein Bote kommt. Ein Vorhang kann eine Lüge ausdrücken, ein Darsteller, der mit dem Vorhang tändelt, spielt möglicherweise einen Betrüger. Es gibt sehr viele solcher Bedeutungen, und ohne eine erläuternde Einführung bleiben die meisten dem europäischen Zuschauer verborgen. Bei vielen Tanzszenen wird die Dekoration der Bühne in der Regel spärlich gehalten, um nicht von der Tanzkunst abzulenken. In der heutigen Zeit wird hierbei häufig Beleuchtung eingesetzt, um das Auge des Zuschauers zu führen.

Die Kostüme
Wie auch die Dekoration hat die Kostümierung bestimmte Bedeu¬tung. Je höher das Plateau der Schuhsohlen ist, desto bedeutungsvoller und mächtiger ist der dargestellte Charakter. Auch die Ausgestaltung der Kleidung und sogar die Farbe der Kleidung ist bedeutsam. Viele Kostüme sind traditionellen Vorbildern nachempfunden, so dass die Kenntnis dieser alten Trachten das Verständnis erleichtert.

Masken
Viele Künstler tragen Masken auf der Bühne, manchmal gibt es auch nur geschminkte Gesichter. Die Masken haben traditionelle Bedeutungen, ähnlich wie die Kostüme. Sie lehnen sich an allgemein bekannte Figuren der chinesischen Mythologie an, insbesondere der Einfluss des Romans „Die Reise in den Westen“, der das Leben des Affenkönigs beschreibt, hat darauf Einfluss gehabt. In der Opern-Literatur werden bestimmte Charaktere immer ähnlich dargestellt, so dass sie immer leicht wiedererkannt werden können.

Frisuren
Auch die Frisuren haben bestimmte Bedeutungen. Diese kommen traditionell aus den Frisur-Vorschriften am Hofe in früheren Jahrhunderten, wo an den Frisuren bestimmte Rollen erkannt wurden (der Lehrer, der Berater, der Verwalter, der Diener, die Kurtisane, usw.). Die Frisuren werden durch kunstvollen Schmuck unterstützt, der entweder praktisch dem Zusammenhalt des Haares dient oder die Funktion hat, den Rang oder das Amt des dargestellten Charakters zu unterstreichen, ähnlich einer Krone im europäischen Theater, die dem Regenten vorbehalten ist.

Die Bewegungen der Künstler
Die Bewegungen unterstreichen die Gefühle der Sänger. Auch im deutschen Theater kann ja das Aufstampfen mit dem Fuß Ärger oder Zorn ausdrücken. In der Kun-Oper werden solche Bewegungen aber nicht nur einfach „vorgenommen“, sondern in voller Länge äußerst theatralisch ausgespielt.

Beleuchtung
Die Beleuchtung dient zwei Zwecken: Sie kann das Auge des Zuschauers auf ein besonderes Geschehen lenken oder sie kann absichtlich von einem Geschehen ablenken, das sich im Dunkeln vollzieht. Farbige Beleuchtung wird auch eingesetzt, häufig zur Verstärkung der Farben der Kleidung der Darsteller. Beleuchtung ist kein wirklich traditioneller Bestandteil der Kun-Oper und wurde erst sehr spät als Stilmittel bewußt eingesetzt.

Standort des Darstellers auf der Bühne
Auch der Standort des Darstellers auf der Bühne hat eine Bedeutung im Vollzug der Handlung des Stücks. An die Seite gehen drückt Vertraulichkeit aus. Nach vorne gehen ist Öffentlichkeit. So ist ein Darsteller, der sich im hinteren Teil der Bühne herumdrückt, eine gespielte Figur, die zwar für die Vorstellung vom Publikum gesehen werden soll, die aber in der Handlung des Stückes nicht gesehen werden will.

Zusammenfassung
Man sieht also, dass in der Kun-Oper – ähnlich zu vielen anderen Formen der chinesischen Oper – die Ausdrucksformen sehr vielfältig sind und alle gleichberechtigt nebeneinander stehen. Die Musik steht keinesfalls im Vordergrund, sie ist Ausdrucksmittel wie alle anderen Stilmittel auch. Wenn man von Dominanz sprechen möchte, so ist es vielleicht der Gesang. Aber auch er dient dem kunstvollen Fortgang der Handlung einer Geschichte, nicht allein dem Ohrenschmaus der Zuhörer.

Heutige Entwicklungen

Die heutigen, oftmals gesellschaftskritisch beeinflussten Interpretationen der Kun-Opern sind oft überzogen und werden häufig von einer Anti-China-Einstellung westlicher Jounalisten beeinflusst, die ihre politisch ehrenhaften Motive auch in der Kultur wieder entdecken wollen. Tatsächlich waren die Kun-Opern Aufführungen am Hofe, also an Stellen der höchsten Autorität im Staate. Sie hatten in erster Linie unterhaltsamen Charakter. Hierbei die sozialen Verhältnisse zu kritisieren, war höchstwahrscheinlich nicht die Intention der Künstler. Vielmehr kann man annehmen, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse akzeptiert wurden, so wie sie waren. Es war schlicht undenkbar, die funktionierende Ordnung in Frage zu stellen.

Aber es wurde auch nicht verkannt, dass die herrschende, wenngleich akzeptierte, Ordnung den Menschen Bürden auferlegt, die oftmals nur sehr schwer oder gar nicht zu ertragen sind. Wenn dies einen reinen Charakter trifft, so hofft man auf himmlische Mächte außerhalb der bestehenden Ordnung, denen auch die Vertreter der herrschenden Ordnung unterworfen sind und die es dann zum Vorteil des Einzelnen richten, ohne generell die bestehende Ordnung in Frage zu stellen. Dies als „mutige Kritik“ am damals bestehenden Gesellschaftssystem zu bezeichnen, ist wohl eine Verkennung der Gegebenheiten und eher eine moderne, nachträglich eingebrachte Interpretation, die zugegebenermaßen aus heutiger Sicht aber möglich und in erzieherischer Sicht vielleicht sogar wünschenswert wäre. Sofern in den überlieferten Opern Schwächen der Führungspersonen dargestellt werden sollen, wird die Handlung meistens in die fernere Vergangenheit verflossener Dynastien verlegt, um die Bloßstellung einzelner mächtiger Personen zu vermeiden. Ein Premierminister kann eben nur dann kritisiert oder als böse dargestellt werden, wenn er vor vielen Jahrhunderten gelebt und gehandelt hat.

In der heutigen kommunistischen Gesellschaftsordnung Chinas finden allerdings auch solche Um-Interpretationen statt. Diese sind aber nicht dadurch ausgezeichnet, dass sie neue Bedeutungen in die alten Stücke legen, sondern sie zielen mehr auf eine inhaltliche Umgestaltung der Stücke selber. Tatsächlich machen heute viele Künstler in China, besonders am Theater, den Versuch, die darstellenden Künste zu erneuern. Sie fühlen sich ermutigt durch die wachsende persönliche Freiheit in ihrem Gesellschaftssystem, die mit der rasanten wirtschaftlichen Entwicklung einhergegangen ist. Dies führt dann nicht nur dazu, die alten überkommenen Stücke zu verändern, sondern sie schreiben auch neue Stücke, die nicht mehr in der alten Tradition stehen. Insbesondere werden dabei Anleihen bei westlichen Theaterkünstlern gemacht. Dadurch kommt westliche Darstellungskunst in die chinesischen Theater und tritt in einen Konflikt ein, wie Gefühlsregungen auf der Bühne dargestellt werden sollen.


Will man den realistischen Ausdruck der Gefühle in Umgangssprache, weltlichen Tageskostümen, in Gebärden und Verhalten, die dem normalen Tages-Leben entsprechen, so durchbricht man damit die strengen Formen und Regeln der Kun-Oper. Beides ist nicht miteinander vereinbar, und es gibt deshalb auch keinen Kompromiss zwischen den beiden. Will man aber die strengen Regeln der Kun-Oper als eigenständige Kunstform erhalten, so muss man wohl auf die westlichen Einflüsse der Gefühlsdarstellung auf der Bühne verzichten. Am Ende obliegt es dem Zuschauer, was er gerne sehen möchte und sicher gibt es für beide Arten der darstellenden Kunst heute in China ein Publikum.